A propósito del libro de Benet Casablancas “Paisajes del romanticismo musical” (*)
Se requiere algo más que las nociones de teoría musical con que suele contar
el aficionado, por lo que es preciso “oír” los ejemplos leyendo la partitura,
algo que el músico profesional logra espontáneamente. El autor se refiere a una
innovación que se anuncia ya con Juan Sebastián Bach y Jorge Federico Haendel,
pero que hay que esperar a José Haydn para que se consolide y convierta en
práctica innovadora. Consiste en la “suspensión” del discurso musical que da
paso a un vuelco para aquella época completamente inesperado. No se trata del
cambio de una música por otra, sino de una modificación en el curso de la obra
que rompe con la tradición.
La
desviación, afirma Casablancas, “alude a todas aquellas prácticas que cancelan
o transgreden el abanico de normas, modelos, convenciones vigentes en un
determinado contexto lingüístico, histórico o estilístico. Del choque y
contraste entre elección individual y las diferentes opciones prescritas por
dicho trasfondo y por ello mismo previsibles surge la tensión expositiva y con
ella la emoción estética.” (p. 25). “La desviación opera siempre dentro de un
determinado marco de expectativas. Toda desviación comportará, por ello, un
elemento inicial de sorpresa, derivado del modo como dichas expectativas son
desmentidas por la continuación efectiva del discurso”, para cumplir,
agrega Casablancas, con lo que el historiador del arte E. H. Gombrich enumeraba
como el orden de “expectativa, sorpresa, satisfacción” (p. 26).
Fue
el director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler quien dio el nombre de “estancamiento”
a este fenómeno, término no del todo feliz al menos en español. Es una
transgresión en el curso de la historia de la música occidental que dará lugar
al desarrollo constelado de la música posterior, a la fantástica y desbordante
imaginación del romanticismo. En esta especie de anomalía “es el concepto mismo
de discurso el que se pone en entredicho, con la interrupción momentánea del
sentido de direccionalidad expositiva y la cancelación transitoria de las
expectativas previamente suscitadas” (p. 27), también entendida como
“desviación sintáctica” (p. 37), que no hay que confundir con las
“interpolaciones o paréntesis”, “episodios marginales” que producen “sorpresa o
suspensión del tiempo” (p. 34 y n.1). Es y no es una interrupción, y, si lo es,
lo es del momento y no de la obra, una desviación de la atención, pero no del
contexto que singularmente se enriquece. Una desviación de la parte, pero no
del todo.
Esencialmente,
es un cambio en lo que se supone ‒o se suponía de acuerdo al canon preclásico‒ que
viene a continuación. Una modificación notoria del curso musical en el que
siempre hay algo que se espera y que, inusitadamente, cambia el sentido del continuo.
Consiste en el mayor legado del clasicismo vienés, cuyos tempranos pioneros
fueron los dos hijos más famosos de Juan Sebastián Bach. En algunos casos hasta
se podrá encontrar que la continuidad podría retomarse una vez superada la
suspensión. Por ejemplo, en el Finale presto del Cuarteto de cuerdas
op. 50, núm. 3, en Mi bemol Mayor, de Haydn. Los primeros cuatro compases se
suspenden al sobrevenir una variante que se extiende desde el 5 al 8, pero que,
hipotéticamente, “la periodización podría regularizarse uniendo simplemente los
compases 4 y 9” (p. 32).
En
el Adagio cantábile de la Sinfonía núm. 92, en Sol Mayor “Oxford”, Haydn
alcanza uno de sus grandes momentos, primero en los compases 45 y 46, luego en
torno al compás 60 por un “cambio de registro expresivo en el que juegan un
papel no menos determinante la introducción del modo menor y la napolitana” [un
acorde de sexta]. Por otra parte, y dado que el fenómeno se produce en torno a
un motivo temático muy simple, se comprueba “la capacidad de los grandes
maestros de construir impresionantes edificios sinfónicos partiendo de los
materiales más nimios e insignificantes” (p. 33). En Mozart y Beethoven esta
destreza será desarrollada en términos jamás imaginados. Beethoven, por
ejemplo, con el Rondó del Concierto para piano N.º 4, una clara muestra
del fenómeno. Entra a jugar “un papel determinante en el efecto sumamente poético
de dicha página la distancia abismal entre la melodía principal y el
acompañamiento, así como la plétora de disonancias irregulares que jalonan sus
apretados contrapuntos, que apuntan ya, en su desnuda y descarnada
esencialidad, exenta de concesiones, el estilo del último período” (p. 88).
El
estancamiento es adoptado en lo sucesivo y alcanza grados de gran expresividad
en Schubert. La Sonata para piano en Si bemol Mayor (D. 960) brinda uno
de los ejemplos más significativos. En medio del “complejo temático que abre la
sonata” se produce un cambio de tonalidad, en el compás 20, a Sol b Mayor,
“sostenida por un palpitante acompañamiento de semicorcheas”. Por el cambio de
“dirección tonal […] el tema aparece transfigurado y bañado por un inaprensible
lirismo”. “La sensación de estancamiento deriva aquí […] de un nuevo nivel
armónico, percibido como raro, ajeno, distante (**). La
repetición de la frase principal en la tonalidad de Sol bemol Mayor [expuesta
en el compás 10, en el 20] adquiere así el carácter de un paréntesis o excursus
al margen del eje central expositivo” (p. 218). Se genera también “la sensación de estatismo
y pasividad que preside desde el principio la exposición, frente al
sentido productivo de la sonata clásica y en clara oposición a la
esencial actividad que caracteriza al estilo sonata en Beethoven y en los
restantes maestros clásicos” (p. 217). Se podría decir que de este modo se
entra de lleno en el romanticismo.
CUANDO EL DETALLE ES LA TOTALIDAD
Afirma
Casablancas que “La variedad de soluciones, la libertad, inventiva y sentido de
la aventura que el autor despliega no parecen tener límite.” (3) “El
estancamiento se erige así en uno de los mecanismos más poderosos para
incrementar la tensión discursiva, viniendo a tensar, por así decir, el flujo
expositivo de la frase, a modo de una macro síncopa interpuesta en su
periodización, que el oyente percibe como una especie de obstáculo
(literalmente, como si el flujo del discurso encallara) y que demandará de
forma inexcusable el correspondiente proceso distensivo. Al mismo tiempo, con
la demora de la resolución cadencial y subsiguiente extensión de la frase, el
estancamiento constituye una de las técnicas más conspicuas de crecimiento
formal, sumando a la vertiente tensional mencionada, extensiva también a los
demás parámetros del discurso, y de un modo muy especial a los terrenos del
ritmo y de la métrica, su directa responsabilidad constructiva y estructural,
lo que redundará en una amplia variedad de efectos expresivos y estéticos.” (p.
29)
Del
“estancamiento”, Casablancas conducirá al lector a “la plenitud romántica”, el
mundo estético (el de la música, la pintura y la literatura) nunca exonerado de
nuevos análisis, descubrimientos y correcta localización del encumbrado sitio
que ocupa en la historia del pensamiento, las modalidades expresivas del
sentimiento y las creencias. El criterio, y quizá la metodología, se inscribe a
texto expreso en los de Erwin Panofsky, el autor de “Idea”, un estudio
del arte fundado en el proceso histórico que lleva la expresión desde la
mimesis a la no figuración y el abstracto, de la figura a la idea, o, para
seguir a Ernst Cassirer, de lo sensible al símbolo. En música no se trata de
imitación ni de imágenes sino de un proceso que lleva del discurso
ininterrumpido, inacabado estructuralmente (porque la música empieza como
servicio brindado a propósitos no fragmentarios ni autónomos), a la percepción
caleidoscópica que la naturaleza y la vida dejan fluir en su continuidad y en
su dependencia respecto del resto de los fenómenos físicos y biológicos.
La
obra de arte puede fundir la percepción del mundo en un artificio trascendente.
Por su intermedio se vuelve posible experimentar la percepción del mundo y la
vida concentrados en el instante, como un todo, pues es capaz de disolver los
efectos esclavizantes del tiempo. Esto es metafísico solo hasta cierto punto,
porque también hay una física muy concreta en el sonido musical desde que puede
provocar en el espíritu lo más variados efectos. Por su intermedio la
percepción parece trascender y sublimarse hasta adquirir sentidos que están más
allá del cuerpo. Su secreto radica en la fragmentación del discurso sonoro, en
poder concentrar en una sola parte lo inconmensurable del todo, en aproximarnos
a la pluralidad que solo un sentido sobrehumano podría alcanzar. Es el fenómeno
de la “fragmentación”.
ESCENARIOS
El
descubrimiento es atribuible al romanticismo, pero no porque su sello de
distinción sea exclusivamente lo irracional, el estereotipo congelado de un
proceso irredimible de liberación y ensoñación que reacciona y enfrenta el
pasado de formalidad, equilibrio y razón suficiente, como bien puede creerse.
La característica se debe a lo intrínsecamente humano y surge con la cultura en
tanto mundo creado y recreado en un plano superior en el que se despliega la
fantasía. Vale decir, que se explica mejor apelando a lo que se espera más que
a lo que ya se posee y goza. En resumidas cuentas, se trata de lo que es capaz
de convertir el espacio y el tiempo en una vivencia “ex rerum natura”,
fuera de la razón y las convenciones. Nosotros,
hijos de la virtualidad y de la inteligencia artificial, primos de los robots,
no deberíamos sorprendernos ni descalificar esta tendencia de los románticos.
En
el libro de Casablancas hay un toque especial que suministra la apabullante
erudición, pero acompañada de la sensibilidad que asoma en cada adjetivo, cada
juicio de valor, una característica del artista (es un reconocido compositor)
más que del analista y usuario de una musicología neutral, desnuda y solo descriptiva.
La originalidad se fortalece en el doble sentido del minucioso explorador que
busca su tesoro entre miles de compases y obras de cientos de autores y del
asombro y la satisfacción de mostrar y demostrar su hallazgo para regocijo del
lector.
¿En
qué consiste el paso del clasicismo al romanticismo o, mejor dicho, la transición
que modifica el curso histórico de la música? Es un asunto que se ha encarado
desde muchos puntos de vista, técnico compositivo, histórico instrumental,
vocal y estilístico, por el paulatino enriquecimiento de los géneros y formas
musicales o por las diferentes funciones y aplicaciones sociales, religiosas,
festivas militares o deportivas. No es frecuente que semejante proceso se vea
comprometido en un solo fenómeno de carácter aleatorio, si se quiere, efectista
y hasta se podría decir caprichoso y oportunista.
El
mejor calificativo a aplicarle es “ensimismado”, relativo a lo que el autor estipula
como tránsito “del sentido productivo clásico al ensimismamiento romántico”.
Recuérdese el ensayo de Ortega y Gasset “Ensimismamiento y alteración” (“El
hombre y la gente”), del cual surge un dato muy a propósito. Se trata de
que el hombre, a semejanza del animal, puede llegar a vivir dependiendo del
contorno, dejándose gobernar por él más que por sí mismo. Es la alteridad lo
que llega a dominarlo, es decir, lo otro (en latín, “alter”). Y
que de allí viene por oposición la espléndida palabra (e idea) ensimismamiento.
Lo que es natural en el hombre, dice Ortega, es dispersarse, y ha tardado miles
y miles de años en educar un poco su capacidad de concentración. Así, pues, los
románticos enseñaron a ensimismarse, cosa que hicieron sin descuidar la
alteridad, el contorno físico y social, porque cultivaron la ciencia, la
economía y la ética tanto como se ha hecho en las épocas de tendencias más
opuestas.
El
tránsito del estancamiento en música implica “el sentimiento de pérdida
momentánea de la orientación y que acabará por poner en crisis el propio
sentido de direccionalidad del discurso y con él la percepción de la forma como
un todo orgánico y necesario, no reducible a una mera ilación de fragmentos. La
suspensión del flujo temporal, ejemplo destacado de desviación, al cancelar las
expectativas suscitadas y detenerse sobre el instante, hará que el discurso
tienda cada vez más al registro ensimismado y cerrado sobre sí mismo, ahondando
enormemente con ello la tensión expresiva. El discurso será proyectado así con
frecuencia creciente a una dimensión estática y contemplativa, donde el
carácter productivo y la concepción finalista del proceso dejan paso a la introversión
y la quietud, categorías centrales estas últimas en el contexto de la nueva
estética musical romántica.” (p. 13)
TÉCNICA
Y SENTIMIENTO
En
el plano sonoro está representado, entre otros elementos, por “el
debilitamiento de la relación dominante/tónica, y la predilección por los
enlaces de tercera que ofrecen nuevas vías a la ampliación de la tonalidad”. Se
desarrolla notoriamente en los lenguajes armónicos desde Schubert hasta Wagner
y otros músicos de su tiempo (en esto Casablancas cita el paralelismo que
György Ligeti encuentra con la pintura de Turner). Adorno se ha manifestado
respecto a cómo lo productivo renuncia a la “idea globalizadora” para encararse
en la individualidad del instante, “camino a lo concreto”, un rasgo que, por
ejemplo, en Beethoven se convierte en “fuerza retroactiva en el tiempo” (p. 135).
Lo curioso, que forma parte del descubrimiento, es esta nueva forma de
“elaborabilidad” musical que no nace de los fragmentos más logrados, válidos en
sí mismos, sino de bagatelas, de detalles que pueden verse como los más
“flojos”. De ellos Beethoven extrae lo necesario para construir un “organismo
viviente extraordinariamente complejo”, como también es mecanismo ejemplar en
Schubert.
Schubert
es el músico que más atrae la atención de Casablancas. Tal vez porque en su
sinfonismo tanto como en sus lieder y sonatas para piano se concentra el mayor
ensimismamiento, un gran “volumen” de sentimiento en estado de concentración.
No se trata de simple acumulación, de sensiblería que patentiza la melodía más rústica,
y que en Schubert siempre es elaborada y se cristaliza en base a una rica armonía.
La sencillez formal se acompaña de efectos especiales “que parecen exentos del
correspondiente impulso de continuación”. En este sentido, y como señala el
musicólogo Carl Dahlhaus, para Schubert “La impaciencia por alcanzar la meta
final le resulta del todo extraña. Él debe ser escuchado entonces como un
narrador en el que las divagaciones, episodios e interrupciones no vienen a
estorbar o ralentizar la acción principal, sino que más bien representan ellos
mismos la acción principal” (p. 144). Desfilan los ejemplos referidos a
Schumann, Chopin, Wagner, Brahms, y a muchos otros, para llegar a Scriabin,
Stravinski, Ives, Bartók y Schönberg, y también a Maeterlinck y Kandinsky,
incurriendo en otros campos del arte. Pero no se incluye en los Paisajes
solo esta, digamos, formalidad del estancamiento que en definitiva obra como el
pivote que permite girar para que las puertas se abran a una nueva época.
EL BOSQUE ROMÁNTICO
El
autor también hace una visita al más denso de los poblados del romanticismo,
“más allá de estado primario de la mimesis, la intención meramente
descriptiva o programática” (p. 369). Se trata de los “tópicos estilísticos”
o lugares comunes, entrañables para la estética de este período en todas las
ramas del arte. Un caudal que no siempre está al alcance de la comprensión
actual, y que Casablancas remite al proceso descrito por Panofsky, como ya se
indicó. “También será así en el caso de la música. Se opera en ella un proceso
análogo al que se observa en relación con los temas, géneros y motivos de la
tradición plástica occidental (pintura, escultura), también en las artes
decorativas, que perviven más adelante en la literatura y el cine, siguiendo
una línea de interpretación muy deudora de la desarrollada brillantemente por
Erwin Panofsky en sus estudios iconológicos” (p. 371).
En
medio de ese poblado, del cual rendirán sobrada cuenta los topoi, encontramos
uno de los más encumbrados de sus símbolos: “el bosque romántico”. Como había
anticipado el título del libro, se despliega un paisaje que reúne las figuras
típicas, únicas y conmovedoras de un estado de ánimo hegemónico en el siglo
XIX. Se define en su inclinación por la noche, el procurarse la quietud y el
apartamiento y, con estas preferencias, fija para siempre su vocación por la
soledad y el ensueño y el fervor por la contemplación y el éxtasis. El contorno
inmejorable para esta disposición es el bosque. Es el “refugio espiritual” de
los románticos con sus misterios, murmullos, corrientes de agua cristalina,
canto de pájaros, vegetación frondosa, y mil sugerencias encantadas, espíritus
elementales y criaturas fantásticas. Casablancas encuentra en el sonido de gran
intensidad de las trompas una alusión a esta devoción por la naturaleza que,
por ejemplo, se registra en la obertura de “El cazador furtivo” (Der Freischütz) de Carl Maria von Weber,
o en la de “Undine” de E. T. A. Hoffmann (pp. 376-9).
Se
da una sublimación del amor por la naturaleza que va más allá del período
romántico por excelencia y que franquea los territorios del arte. Un apunte de
Ernst Bloch ilustra con elocuencia este aspecto (en “Paradoja y Pastoral
en Wagner”), especialmente en cuanto a una conexión entre Wagner y el
poeta y dramaturgo Maeterlinck: “Aquí se imponen, ganando calor y tiempo, en
definitiva, exactamente un sonido original abierto, una raíz sonora que
impulsa por primera vez, o sea, sin contar para nada con Schopenhauer. De este
modo se manifiesta ‒y justamente Mahler es aquí testigo y heredero‒ un
grandioso esplendor en el sonido de la naturaleza, que responde al carácter
anticipador, meramente singular, de algunos leitmotivs. Agua, fuego,
aire y tierra, profundidad del río, tormenta, tempestad, abismo rocoso, altas
montañas, noche, crepúsculo, amanecer, día luminoso, todo esto muestra ahora su
rostro musical como rara vez con anterioridad, su rostro hecho de elementos
sonoros, impulsado, dirigido…” (p. 387)
En
este punto no sería inoportuno recordar una serie de reflexiones que Martin
Heidegger llamó “caminos”. Aunque parecen iguales, estos caminos son
diferentes. Tenía en mente los senderos medio ocultos por la maleza del bosque,
que van a parar a no se sabe dónde, quizá a un lugar nunca hollado por el
hombre. Solo son conocidos por guardabosques y leñadores, y por nadie más, y
cualquiera puede perderse en ellos. Son los “caminos de bosque” o “caminos que
se pierden en el bosque”, en alemán “Holzwege”. En una época en la que
el romanticismo estaba agotado, el filósofo elige la metáfora sublimadora y
mistificadora que patentiza la exploración en lo desconocido. No solo
representa el misterio; también esconde la inteligencia de la naturaleza,
aquello precisamente que hay que descubrir.
LO NUEVO QUE, SIN EMBARGO, AÑORA LO VIEJO
Los
lenguajes románticos y sus últimos coletazos se agotan, y con ellos los
estancamientos, las singularidades, los tópicos y los sonidos
sobrenaturales que evocan dimensiones misteriosas e inaccesibles para los
humanos de carne y hueso. Influidos por los pensadores alemanes y escritores
franceses sobrevendrá una pléyade de compositores que modificarán las técnicas,
trastocarán fuertemente la sensibilidad e incluso harán entrar en crisis la
tonalidad. Debussy marcado por Balzac, Scriabin por los simbolistas, esotéricos
y filósofos románticos, Schönberg por la teosofía y el misticismo de Swedenborg
‒y por Scriabin (p. 411).
Sin
embargo, el romanticismo no ha muerto: “En la obra de Schönberg, musical y
plástica, podemos reconocer muchos de los tópicos representativos del
Romanticismo. Merecen ser recordadas en este sentido las misteriosas visiones
nocturnas pintadas por el autor en 1911, en particular la titulada “Nachtstück”
[tópico que aparece también en] la famosa passacaglia ‒“Nacht”‒ del “Pierrot
lunaire…” Se producirá también el influjo de Balzac (a pesar del acendrado
realismo) sobre Alban Berg (en éste gravita solemnemente el sentimiento de
soledad) y sobre Anton Webern (en lo que concierne al carácter visionario
atribuido a la naturaleza). Los temas esotéricos se registran también en
pintores como Kandinsky y Mondrian, y en escritores como Stefan George, Yeats y
Joyce.
En
las nuevas corrientes, escribe Casablancas, no puede negarse la presencia entre
telones del romanticismo. Por ejemplo, en el simbolismo de Stravinski,
especialmente en la cantata “Zvezdoliki” (“Cara de estrella”),
exuberante en misticismo y religión. El libro se cierra con la referencia de
autores más cercanos en el tiempo, Alexander Zemlinsky, Franz Schreker, el
norteamericano Charles Ives, en quien también el romanticismo está representado
en su producción vocal, y Béla Bartók. Sin que se acabe la larga lista, se
dejen analizar Szymanovski, Ravel, Janáček y otros, queriéndose prolongar una
inabarcable visión que parece volver al principio, como si el libro respetara,
musicalmente hablando, la forma sonata o estructura ABA propia de la tradición
clásica. Porque no se disimula la intención de descubrir en la música
contemporánea las huellas indelebles impresas por el romanticismo y que, pensamos
nosotros, difícilmente pueda llegar a superarse de aquí en más.
(*) “Paisajes del Romanticismo
musical. Soledad y desarraigo, noche y ensueño, quietud y éxtasis. Del
estancamiento clásico a la plenitud romántica”, por Benet Casablancas,
Barcelona, 2020, Galaxia Gutenberg, prólogo de Eugenio Trías, 634 páginas.
(**) En Schubert
es frecuente esta clase de fenómenos. En la sonata para piano Nº 19 en do menor
(D. 958) aparece algo sorprendente: un elaborado triste como podría
haber compuesto Eduardo Fabini (quizá un ejemplo de estancamiento):
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