Con la palabra música nos referimos a una serie de estilos, géneros vocales e instrumentales, formas diversas de canciones, tonadas, danzas, himnos, marchas, coplas, elegías, baladas, arte musical clásico, de cámara y sinfónico, ópera, música sacra, folklore, música popular y sonido tribal.
EL ÁMBITO MUSICAL
Sin demorarnos en las definiciones, aquí nos
limitaremos a la música entendida como todo lo que al sonar resulta
agradable y oportuno para el oído tradicional, por trasmitir alegría, nostalgia,
sentimientos diferentes de celebración, tristeza o esperanza, especialmente en
el universo tonal. Por su intermedio se encuentra la fuerza o la paz
espirituales, el tránsito del sueño a la realidad o de esta al sueño, también
el olvido si se desea, el recuerdo que se presenta con obstinación, algunos
estados de ánimo simples y otros complejos que pueden distraernos del quehacer
cotidiano o de una situación interior de la que deseamos escapar o que queremos
recobrar o establecer.
Establecer
diferentes clases de música, por ejemplo, clásica, popular o folclórica, es
algo que puede resultar oportuno en casos en que se impone la necesidad de una
referencia concreta, pero no siempre. Aun así, los documentos antiguos
registran cuatro clasificaciones importantes: 1) música teórica y práctica,
distinción reconocida por al-Farabi en el siglo X; 2) música mundana, producida
por los instrumentos y la voz, considerada “armonía del cuerpo y el alma”,
hacia el siglo V; 3) armonía, ritmo y métrica, distinción que, hacia el siglo
VI de nuestra era, quería discernir subclases de música humana; 4)
natural y artificial, distinción que viene de la Física de Aristóteles,
utilizada para distinguir entre música vocal e instrumental (Randel, 1997).
Se advierte lo
heterogéneo del esquema y que se trata de una descripción difusa, de marcos
disciplinarios distintos y relacionados con la teoría, la ejecución, las
técnicas y la composición. La historia registra el desarrollo de los recursos
materiales, las geografías y la antropología de cada pueblo, ritos y
ceremonias, celebraciones de regocijo y pesadumbre. Y lo autóctono tiene mucho
que ver, desde la Edad Media, pues cada región del mundo mantiene sus
particularidades y tradiciones. En Uruguay, por ejemplo, y aunque se trate de una
nación originada a fines del segundo milenio, prospera el “cielito”, género
asociado al “triste” rioplatense, una “canción de amor” de carácter
melancólico, “estrechamente relacionada con el yaraví andino”. El
tango es otro género característico de Argentina y Uruguay.
Es
de tener en cuenta la poca disimilitud que existe entre el folclore y la
llamada música popular en lo que a técnicas se refiere. El folclore es un
producto cultural autónomo y originalmente desinteresado que tiene lugar en
regiones determinadas del mundo o entre grupos humanos, nacionales o étnicos y
que se relaciona con la tradición oral, más bien campestre. Sus procedimientos
son sencillos y espontáneos pues no requieren de una profesionalidad avanzada.
Las fronteras respecto a la música popular son permeables y sus peculiaridades,
sobre todo rítmicas, son una fuente inagotable de inspiración para los
compositores de música clásica.
La
música popular nace de la tendencia a simplificar las técnicas de composición e
instrumentación del legado histórico, en busca de la más amplia audiencia y de
una difusión adecuada a todos los medios de transmisión presencial o indirecta.
Pero debe tenerse en cuenta que el carácter popular no tiene nada que
ver con la mayor o menor calidad, significado cultural, nivel de perfección y
excelencia. Si tiene una finalidad específica puede encontrársela, sobre todo
en la actualidad, en el objetivo de llegar y animar a un público muy amplio en
su espectro y, generalmente, de común acuerdo con las preferencias musicales en
boga en un momento dado.
Pero en calidad
musical, perfeccionamiento del sonido y técnicas específicas puede alcanzar
niveles de gran calidad y jerarquía. En cuanto a estilo, concepto difícil de
definir, que involucra a todos los elementos de la música (estilo se
llama también a la canción lírica de Argentina y Uruguay relacionada con el
triste y escrita para voz y guitarra), lo folclórico y lo popular comparten
ciertos rasgos comunes. Por ejemplo, la canción criolla y el tango melódico, o
este último, la milonga y la habanera. En muchos casos las letras alcanzan un
alto valor literario, como en el tango (y así en el bel canto de la
ópera y en la chanzoneta napolitana, y especialmente en el Lied
alemán).
La canción,
forma en la que la voz humana tiene el papel preponderante (el lied, en
puridad, es un dúo), tiene sus orígenes en las músicas nacionales e inspira a
los más importantes compositores clásicos, temas y aires en la música de cámara
y sinfónica. Y la danza, desde el Renacimiento y el Barroco, que da
lugar a la suite, permea la música clásica, incluso en el siglo XX, así
como las danzas regionales más conocidas, húngara, eslava, española,
centroamericana, etc.
Existe una amplia
variedad de géneros populares, algunos capaces de producir un gran impacto
emocional, dotados de riqueza literaria, fineza melódica, ritmo y timbre
propios. Aunque no explote todos los recursos técnicos, la música popular es la
mejor recibida por los públicos del mundo. El tango y el jazz son
ejemplos transnacionales, pero otras manifestaciones también se han
globalizado, el vals, el bolero, el flamenco, la música tropical, la bossa
nova, el rock, la música country y otras muchas han franqueando las
fronteras continentales.
ESTRUCTURA ELEMENTAL
Desde lo puramente técnico, y sea cual fuere
el estilo y sus fuentes, existe una llamada con generosidad “música” que se
funda en sólo unos pocos elementos de la innumerable gama de recursos que
revela la historia de este arte. Se trasunta por una base instrumental y vocal
de gran economía ‒por no decir carencia‒ de recursos y por la armonía limitada
a unos pocos acordes. La melodía y el acompañamiento resultan elementales, y la
voz humana se limita a la simple emisión del aire, el gemido y el grito. Esta
clase de música, aunque tenga antecedentes de enorme interés histórico en
colectividades tribales primitivas, existe en bruto en la civilización moderna.
Son riquísimas las
propiedades que puede adquirir el sonido cuando se genera o crea en el contexto
de todas sus implicaciones acústicas. En el juego de la voz humana y de los
instrumentos músicos van juntos o se alternan melodía, armonía, ritmo,
voz, tono, timbre, volumen, contrapunto, color,
duración, metro, acústica y otros elementos como fraseo,
legato, rubato, forte y piano, trémolo, trino,
el sonido fundamental y los armónicos y la lista puede seguir y
ampliarse mucho al considerar el sinfonismo y la orquestación. En
la escala tonal de alturas se distinguen doce notas que con sus alteraciones
representan veinticuatro tonalidades. Cada una de estas notas puede ser
la tónica, sonido que resuelve la tensión de dominante y subdominante en
la cadencia. Desde que la escala de doce tonos incluye dos semitonos (entre si
y do, mi y fa), surgen combinaciones variables que, de
acuerdo a la posición de estos semitonos respecto a la tónica, determinan las tonalidades
menores y mayores.
Esta simple descripción
revela ciertos aspectos de la música que parecen no ser conocidos por todos, la
rica variedad de posibilidades que subyace a la creación y a la audición y que
se olvida al hablar de música. Hasta se podría decir que, según participen o no
estos elementos, se tendrá una clase especial de música, una subclase o, en el
sentido lato de la palabra, solo ruido. Más allá de calidades, valor ético o
significación antropológica (el ruido también los tiene y sin duda está
involucrado en el origen de la música), el sonido músico comprenderá o no la
constelación de posibilidades distinguible y asimilable por el oído. Es común
que se resuelva todo en un pequeño fragmento de ese amplio espectro del cual el
oyente es marginado, especialmente cuando de antemano no le es familiar.
La música,
finalmente, se puede generar con hegemonía de la intuición o con el aporte de
la teoría, que debe estudiarse previamente, o gracias a las dos vertientes,
como es el caso de la música llamada “culta” y algunas variedades de música popular.
Las diferencias que se puede hasta cierto punto encontrar en uno u otro de los
horizontes, o en grados múltiples de ambos, responden al conocimiento que pueda
atesorarse de la música en teoría y técnicas, en composición, ejecución e
interpretación. Surgen a la vista, pues, las facultades, vocaciones, instintos,
instrucción, experiencia y ejercitación, en fin, lo que distingue lo natural y
espontáneo de los aprendizajes y elaboraciones esmeradas.
CALIDADES MUSICALES
Las diferencias entre lo clásico y lo popular
no representan niveles de calidad, como ya se apuntó. Quedan comprendidas en
universos estéticos específicos, sensibilidad exclusiva, tradición y
experiencias peculiares que permanecen asociadas al sonido por una misma
relación física y un mismo fervor creativo. Dependen de la historia social y
personal, de la atención prestada, de los énfasis en la educación recibida, y de
los talentos y virtudes. Se configura un “ambiente espiritual” en el que se
nace y se es criado y educado, con su particular orden experiencial, al que se
enriquece con el empeño y la vocación. Sin embargo, puede filtrarse en ese
ambiente, más allá de las preferencias relativas a la evolución y al desarrollo
psíquico y social, la influencia atrapante de ciertos artificios seductores y
al alcance de la mano. Las preferencias pueden perder su lugar en la
sensibilidad debido a la presencia de un “sonido ambiente” hegemónico.
La tecnología es bienvenida por haber
puesto la música en casa, en el aparato que cada beneficiado dispone para su
complacencia particular. Ha permitido oír la música sin la remota posibilidad
de que se sea invitado a la corte del Emperador, al salón romántico o a los
grandes escenarios y teatros del mundo. Pero no se limita a eso, pues se difunde
en universos diferentes, relacionados todos con el fenómeno de participación dirigida
del arte en la cultura. Así, la música se presta a fines espurios, desde que
“las personas esperan que uno les dé la cucharada de miel o de pimienta que
desean” (Boulez, 2016, 61). Culta o inculta, popular o no popular, técnica o
intuitiva, teórica o espontánea, la música puede estar dotada o carecer de sus
rasgos físico-acústicos y teórico-técnicos. Aquí es donde aparece la diferencia
que importa y que oculta el rostro más expresivo de sus acervos y recursos.
A
partir de mediados del siglo pasado se difunden en el mundo nuevas tecnologías,
transistores, grabadoras, discos y reproductores de sonido que disparan el
fenómeno universal de comercialización de la música. Si bien el goce musical se
democratiza, por decir así, y si se pudo elegir lo preferido y oírlo en el
momento oportuno y todas las veces deseadas, el efecto benefactor se acompañó de
otro bastante incierto. Se fusionó el sonido primitivo y natural con el
electrónico, propio de la reproducción electroacústica. Y, si bien se abrieron nuevas
dimensiones para los grandes auditorios, universales y ubicuos, al mismo tiempo
el efecto se reflejó en la creación y dio lugar a una música portátil o
concebida para la difusión a larga distancia.
Se
vulgarizaron los bienes artísticos a la manera de los productos comerciales que
las grandes marcas estandarizaron con sus mecanismos fabriles. Es el tiempo de
la fordización y la taylorización que colman las expectativas masivas de
comercialización y ganancias. Se generaliza el empeño por valerse de la música
con fines lucrativos, y su lugar se instala en los medios de comunicación. Se
“cuela” así la comercialización de la música y del arte en general. Esto
no significó ni significa ningún estigma, porque desde entonces se vive en un
mundo de negocios y comercialización de todo lo que existe en tanto cultura. Pero,
la aparición de la música que llamaríamos comercial da lugar a una nueva
era de música popular, folclórica y clásica en la propaganda comercial, una
verdadera música-ruido.
ASPECTOS EN CUESTIÓN
Esta clase de música se distingue de los
géneros mencionados por sus fines no artísticos y su índole interesada, pero no
en la música. Es un ruido-intencional estereotipado y ajustado a la propaganda,
en la que el arte se mide por las ventas y el éxito publicitario. Una de sus
principales características se define por el aprovechamiento lateral de lo que,
de un beneficio para el arte (con sus inconvenientes en lo que Walter Benjamin
llamó “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”), se convierte en un nuevo modus
operandi que suplanta al de los instrumentos
fabricados en madera y metal, de cuerda, viento o percusión, y a la voz humana
en su timbre originario (a lo que no escapa cierta música “culta”). El sonido
no deja de ser musical por su timbre electroacústico (lo comprueban todas las
vías de reproductibilidad históricas), sino por volverse hegemónico y de
vanguardia en la composición y la ejecución.
Se llega al
problema de la “cultura musical”, una expresión que sirvió de nombre a la
música que se enseñaba en Enseñanza Secundaria en el Uruguay. Se trata del
papel que desempeña este arte en el desarrollo general de la inteligencia, en
la formación del individuo humano y en la consolidación de sus potencias
intelectuales. Se sabe que toda creación humana es cultura estricta, pero también
que existe un plano de formación en el arte, el pensamiento, la ciencia y la
literatura, que influye en la gestación y en la evolución de la inteligencia,
en el niño y el joven y también en el adulto.
El propósito de esa
disciplina y de todo el currículo era poner lo que faltaba, incluir en
el acervo general las vertientes históricas que suelen olvidarse y que ofrecía
generosamente a la juventud desprevenida. “Lo que hace falta” traduce el sentido
de Heidegger das Brauchen, que contiene dos importantes matices: el necesitar
o precisar algo, estado de necesidad, y el usar, emplear
o utilizar algo con fines prácticos (Heidegger, 1994, 29), es decir, lo
que hace falta y compete al conocimiento, los sentimientos, las emociones, la
ética. La música participa de la cultura, y la cultura es el principal instrumento
de supervivencia de la especie. Se ha dicho que “el entorno cultural y social
creado por los humanos, junto con las modificaciones del medio natural
inducidas por la propia cultura, forman en sí mismos un nicho ecológico que, a
su vez, determina el proceso evolutivo” (Mariño, 2018,104).
Hoy
se sabe que las emociones organizan el pensamiento racional, y no lo
perjudican: “Descartes y los racionalistas sostenían que las emociones y el
razonamiento lógico circulaban por vías paralelas, y ahora, en cambio, tenemos
muy claro que las emociones participan en el desarrollo correcto de la
racionalidad e incluso de nuestro juicio moral acerca del bien y del mal. Hasta
la tristeza, que concebimos como una emoción poco productiva e inerte, puede
empujar a los individuos a reaccionar ante una pérdida y a aprender de esta.
¿Por qué, entonces, no se enseña generando emociones?” (Cotrufo, 2018, 12)
La música despierta
emociones y, en la obra de Antonio Damasio El error de Descartes, “por
fin se entienden las emociones como el resultado de la actividad sinérgica del
sistema integrado mente-cerebro y del cuerpo” (Cotrufo & Ureña, 2018, 55).
Damasio “destacó el protagonismo que tienen las emociones de forma consciente o
inconsciente cuando se trata de tomar decisiones: las sensaciones y los
sentimientos provocan cambios fisiológicos en el organismo (de ahí que se
emplee el término ‘somático’) que marcan como buenos, malos o neutrales los
resultados previstos en una acción, con lo que condicionan nuestra decisión
final” (ib., 56).
Es importante,
pues, el papel de las emociones en el conocimiento, el desarrollo de la
fisiología del sistema nervioso involucrado en la conducta, el trato con los
demás y la toma de decisiones correctas. Darwin sugirió la participación de
aspectos musicales en la evolución de las especies, que “acompañaron a los
homínidos desde sus orígenes más remotos” por lo que hoy se investiga el
influjo de la música en el enriquecimiento del sistema nervioso comprometido
con las funciones motoras y cognitivas (Maojo, 2018, 17). El arte es un
estímulo positivo en ellas, en lo que tienen que ver con la evolución acorde a
la supervivencia y orientado en el sentido de la felicidad.
La música-ruido,
divorciada del campo de estímulos relativos a este sentido superior, gana los
espacios de vulgarización y penetra, satura la sensibilidad y obstaculiza la
satisfacción de las necesidades no inmediatas. Se refleja en el sistema de
circuitos neuronales responsable de los estados emocionales y conductuales. Porque
el aire se estremece y sacude el cuerpo con un golpe que machaca la membrana
del oído como un poderoso motor. Zarandea el aire y la tierra, trepa por las
paredes y los techos y se filtra desde el interior de los automóviles.
Poco a poco este
feroz invasor gana el campo de la sensibilidad y deja que se desarrollen
hábitos parecidos a los estupefacientes. Sin aspiraciones de superación (en el
sentido heideggeriano), opuesta a toda dirección reflexiva y empática, la
música-ruido termina en la sublimación fácil y la enajenación. Esos desenlaces
empiezan con el salto desaforado, el grito ensordecedor, la adhesión
incondicional a un mito o símbolo, con la necesidad tribal de aglutinarse y
conducirse tras el telón informe de la masa.
DE ASUNTOS FALTA
El fragor que invade el espacio acústico
público se caracteriza por lo que no tiene, por la ausencia de un mínimo de
organización y alternación de elementos asociados a la música desinteresada,
los que acompañan a la persona en el camino hacia la cultura. Carece de
tonalidad y riqueza armónica e, incluso, mareada por la tecnología, toma como
propio el timbre, la duración y hasta la estructura típica de los spots o
anuncios publicitarios ajustados a los tiempos de transmisión. La publicidad
radicalizada se asocia y pasa a representar el sello particular de los ruidos
automáticos y mecánicos. Se apodera del espacio sonoro con su matraca, restos
de melodías chillonas sin variaciones ni temas ni armonía y con una textura
unicelular desprovista de los colores a que da lugar la variedad infinita de posibles
combinaciones musicales.
Le falta inventiva
e imaginación al carecer de desarrollo temático, signo inequívoco de todas las
artes consagradas y cuyo fundamento universal es el discurso. Por lo que cae
atrapada en la cacofonía que se une a la imagen del producto promovido,
contribuyendo en la llamada “cultura de masas”. Tampoco alcanza el nivel de la
auténtica música tribal, que responde a creencias de fondo míticas y
ancestrales, circunscribiéndose a una forma de aculturación.
No
cabe la condena de quienes denuncian su pobreza y raquitismo, pues de sus
cenizas puede surgir una excepción aprovechable, si se asocia a las iniciativas
verdaderamente cultas. Pues es culto quien quiere mejorar, superarse y
contribuir en la superación de todos, y no solo quien ha cursado la escuela, el
liceo y la universidad. Todavía existen abuelos analfabetos que son ejemplo de
cultura, pujantes historias de vida y de trabajo plenas de sensibilidad familiar
y social. Los mecanismos inconscientes les han participado con mayor peso que
los conceptuales y racionales, asunto bien conocido hoy por las neurociencias.
No
hay más que poner lo que falta, el empeño que contribuye para que el tesoro
musical llegue a todos. Cuando la lira de Bécquer enmudece, “de asuntos falta”,
toca al arte y a la cultura el llenado de sentido y esperanza para la vida. En
el arte se juega la novedad y la tradición, la vanguardia y la retaguardia, la realización
conjunta de “conciencia, naturaleza y sociedad”. Pero, “Como toda empresa
humana, esa realización es impura y aparece perturbada por solicitaciones
complejas que enturbian los resultados” (Maidanik, 1960, 49). La falsa estética
desconoce al arte centenario cuya historia sobrevive a todos los olvidos, y la
leyenda se atesora en unos pocos símbolos: la flauta griega, el sicu inca, el
violín concertino, el clave barroco, el piano romántico, el bandoneón
rioplatense, la trompeta y el saxo, la guitarra histórica y universal.
REFERENCIAS:
AHARONIÁN, Coriún (2002). Introducción a la música, Montevideo, Tacuabé.
BOULEZ, Pierre y otros (20176). Las neuronas encantadas, Barcelona, Gedisa.
COTRUFO, Tiziana (2018). En la mente del niño, España, Emse Edapp.
COTRUFO, T. y UREÑA BARES, J. M. (2018). El cerebro y las emociones, España, Emse Edapp.
DAMASIO, Antonio (2011). El error de Descartes, Barcelona, Destino.
HEIDEGGER, Martin (1994). Conceptos fundamentales, Barcelona, Planeta-Agostini.
MAIDANIK, Mauricio (1960). Vanguardismo y revolución, Montevideo, Alfa.
MARIÑO, Xurxo (2018). El misterio de la mente simbólica, España, Emse Edapp.
RANDEL, Don Michael (1997). Diccionario Harvard de Música, Madrid, Alianza
MAOJO, Víctor (2018). Cerebro y música, España, Emse Edapp.
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